，广州出版社，1998）

    问题是，恰恰是“或曰‘文化散文’是否散文的创新”引发了争议。韩石山认为这种名目似乎在暗示“先前的散文都是没文化的，独有这一家的是有文化的”，实则余氏散文除了“偏重文化意义上的考察与阐述”，与先前的“学者散文”如翦伯赞《内蒙访古》并无本质不同。紧接着，韩石山揪住首篇《道士塔》中拟真式的描写如“王道士每天起得很早，喜欢到洞窟里转转，就像一个老农，看看他的宅院。他对洞窟里的壁画有点不满，暗乎乎的，看着有点眼花。亮堂一点多好呢，他找来两个帮手，拎来一桶石灰。……他算来算去，觉得暂时没有必要把更多的洞窟刷白，就刷这几个吧，他达观地放下了刷把。”

    韩石山质问道：“这哪里是写散文，分明是写小说，若老一辈学者，写到这些地方，有史料，就引用史料，若于史无征，断然不敢这样信口雌黄……你凭什么说就是王道士做的？”（《散文的热与冷——兼及余秋雨散文的缺失》，《当代作家评论》1996年第1期）

    就散文论散文，这种批评多少有些言之过苛。小说与散文之间有没有绝对的界限？笔者认为没有，所谓文体本来就是人为规定的，笔法虚构或非虚构，其实是作者的自由。然而韩石山的批评，背后其实有一个“学者散文”的标准，是否言出有据，持之有故，成为衡量学者散文是否合格的铁律。余秋雨在这一方面显然不过关。

    这不仅仅是虚构还是非虚构的问题，而是关涉到如何处理历史材料的基本取向。李书磊批评余秋雨“他下笔总是把背景和多种的成份删减得非常简单，把故事熔铸得很纯粹，纯粹得可以一无障碍地表达他强烈的抒情意向。而强烈的抒情意向往往也都十分弱，遇到哪怕是些微非抒情杂质都会顷刻瓦解，所以作者必须毫不犹豫将这些杂质排除”（《余秋雨评点》，《三联生活周刊》1995年第2期）。一句话，余秋雨罔顾材料的复杂性，而自己强烈的主观解释强行将材料串联、改写、拼贴成“纯粹的故事”——说到此，一股熟悉的味道已经扑面而来，那便是中国史学界一度风行、后来却悬为厉禁的“以论带史”。开篇提及的令高恒文颇有微辞的“过于突兀的警策之语”，也是“以论带史”的写法所致。

    如果别人的文章有此病，未必会成为致命伤，但余秋雨的定位是“上海高教精英”、“国家级专家”，他也俨然以中国文化的传道者与守夜人自命，看他在《文化苦旅·自序》如此说：

    我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少有变化的自然景观……在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗地一声奔泻而出。

    山水千年无言，却因余秋雨的到来而袒露胸怀，倾盖如故，他不是“为往圣继绝学”的圣贤是什么？这种自我圣化的倾向，在中俯拾皆是，也成为批评者诟病的焦点，如《风雨天一阁》开篇讲作者访天一阁遇雨，偶然的天气生发出来却是“我知道历史上的学者要进天一阁看书是难乎其难的事，或许，我今天进天一阁也要在天帝的主持下举行一个狞厉的仪式？”这种动辄拔高到“天人合一”高度的书写被批评为“太自雄自壮”、“到了见神见鬼的地步”。

    这就要说到“余秋雨现象”中争议最大的“硬伤”问题。开始只是有读者觉得学者随笔中出现低劣的常识性错误如“娥皇、女英的父亲是舜”或“刘半农假冒‘王敬轩’”太不严谨，不免指指点点。没想到余秋雨及其拥护者表现出了异乎寻常的强硬，不仅把这些错误都归为“细枝末节”，而且在修订与再结集时一仍其旧，直至将所有批评者都归为“蒙