”将小说再加修改，但终于放弃了。为什么呢？“把自己所写的作品以及批评我的作品的文章”，全部“细读一遍，并加以分析，推敲，思索”，检讨人发现，“除非要把所有的字句全部删去，才能不见到它的错误的痕迹！”这听上去像是气话，其实一点不夸张。关键在于，《我们夫妇之间》的整个创作意图、出发点，被彻底否定了。所以，萧也牧最后索性痛快地以这么一句话来了结此事：“不论我原来的写作企图如何，确是有着严重的错误和缺点。”（《我一定要切实地改正错误》，《文艺报》第五卷第一期）。

    最好的保持正确、不犯错误的姿态，就是只字不写——在批来批去、让人晕头转向的当时，这确实是文艺家普遍之想。夏衍说，批《武训传》后，1952年中国故事片生产“骤减到两部”［《〈武训传〉事件始末》，《懒寻旧梦录（增补本）》，三联书店，2000］。路翎则在1950年7月28日致胡风信中提到，他刚参加一个会，“主题是，急迫地需要创作，希望各位‘母鸡’生蛋；如果没有鸡窝者，可以帮助找到鸡窝。于是老作家诉苦：批评太凶，空气太严厉，怕。新作家诉苦：批评过左，怕。”（《胡风路翎文学书简》，安徽文艺出版社，1994）

    时隔半个多世纪再来看萧也牧事件，真像当时揪住不放的那样，有什么世界观问题、政治立场问题吗？王蒙认为“这样的小说与这样的批判，今日读起有喜剧色彩”，回答得很清楚。就革命道德伦理而言，《我们夫妇之间》相当正统，不存丝毫“异端”色彩。

    它真正搅动并刺激了文坛某些人神经的，是另外一点。

    形象地说，1949年，革命文学也面临一个“进城”的问题。

    关于革命文学的历史，粗略地说，它也跟中国革命本身一样经历了一个城市→农村→城市的过程。早期中国革命，不仅以城市为摇篮，重心也放在城市，后因种种现实原因，调整战略，走“农村包围城市”路线，到1949年终于重返城市。革命文学也是如此，最初兴起时完全以大城市为依托，所谓“左联十年”甚至可以简称为上海亭子间文学。后来，随着抗战的爆发和红色政权定都延安，大批革命知识分子奔赴边区，革命文学的中心也移到那里。此后，革命文学在延安发生一系列重大变化，指导思想、艺术观念、语言形式等，都经过脱胎换骨的变更，形成新的建构，整合成新的模式，也即通常所讲毛泽东《讲话》所开辟的方向。眼下，革命胜利了。北平和平解放消息传来之际，毛泽东在西柏坡宣布：“从现在起”，“党的工作重心由乡村移到了城市”。这个转折势必是全方位的，文学同样回避不了，因此客观上确实有一个“进城”问题摆在革命文学面前，有人去思考这个问题，不仅正常，而且必然。

    这个问题，简单地讲，就是革命文学的面貌要不要随着新的实际有所调整？调整，当然不会触及延安以来革命文学的核心价值体系，所谓调整，是在坚持大方向前提下，可不可以从细节上尝试一点新的变化？比如，看取人物，寻求较为别致的角度；确定叙事的着眼点，多为读者做一点考虑；情节呈现，靠近生活的日常样态；感性地展现人物内心，使之不那么抽象、理念化……

    建国，毕竟意味着文学已经处在新的背景、环境、对象、范围等条件之下，生活内容和读者情况都不同于边区、根据地、解放区，按理，文学应该反映这种变化。确有一些作家意识到了，并且开始探索。我们可以看一看1950年1月1日出版的那期《人民文学》，本期该刊总共发表了五篇小说，其中三篇（即《我们夫妇之间》、朱定的《关连长》和秦兆阳的《改造》）都不同程度遭到批判，原因就是它们在艺术上求变。例如《关连长》，写某连执行攻城任务时，发现敌据点为学校，内有不少儿童，连长由此放弃炮