克所作。费尔南德·奥利维尔认为勃拉克的那幅作品受到了毕加索1908年作的《三个女人》(图37)的启发，而且西班牙人还为此对他的同志十分生气。但是，阿波利奈尔对此不发表意见，马克斯·雅各布的说法恰好相反，他认为：是从不参加官方画展的毕加索极力鼓励勃拉克参加了这次展览。

    1912年的一天，勃拉克进了一家杂货店，买了一卷仿木纸。他把这种纸粘贴在画布上，成功地制作出了《柜台与酒杯》。就这样，他创造了贴纸画。毕加索也如法炮制，是他使用一块蜡染布首先创作出了立体派粘贴画《藤椅上的静物》(图38)。

    1911年，勃拉克在塞莱特创作的《葡萄牙人》(图39)中使用了立体感很强的逼真手法和在镂空模板上刻字母、数字的手法，反映了从一个酒馆窗户玻璃的另一侧看一位乐师的景象，而玻璃上写着那些字母和数字。一年之后，毕加索在他的《小提琴》上刻上了“美丽的爱娃”（赞美他的新情妇）。在此之前，他在一块椭圆形的画布上采用勃拉克的手法画过这幅画。

    1912年，勃拉克在绘画中使用草木灰和食用油和的沙子。几个月之后，毕加索也使用同样的方法从事创作。

    在勃拉克于1911年底用纸做成的立体建筑物的启发下，1912年秋天，毕加索成功地用硬纸板制作了《吉他》。

    于是呢？

    于是我们赞同皮埃尔·卡巴纳在谈论毕加索时，说“合法剽窃的技巧”是他的惯用手法。尼诺·弗朗克对毕加索的看法更加苛刻：

    毫无疑问，毕加索是我们时代的一位英雄，也是我们时代最令人仰慕的艺术家。他的自私十分神圣：始终致力于利用所有事与所有人，不择手段地从他人口袋中获取自己的财富，朋友间的友谊与情人间的爱情全部成为他利用的对象，在工作中同样利用他几可利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。

    ［摘自1956年发表的尼诺·弗朗克的《蒙马特尔》］

    在战争期间，毕加索并不欢迎人们去打搅他，但让·科克托不请自来，见到了尊敬的毕加索。画家带领诗人参观了蒙马特尔所有的画室。这些画室的门全部是半掩半开，一旦得知毕加索要来，在他到达之前，他们将画全部藏起来：

    蒙马特尔的其他画家有的说他（毕加索）将会把我画树的方法学去，有的说他将把我想用在画中的虹吸管拿走。他们之所以害怕毕加索来访，是因为他们知道他的眼睛什么都不放过，什么都能吸收，什么都能消化，回家之后他能够将一切都重新画出，而他们却做不到。

    ［摘自1996年出版的让·科克托的《毕加索》］

    我们也可以听听毕加索本人的观点。在立体主义时期结束很长时间之后，他解释说：在那些年中，勃拉克和他天天见面（马克斯·雅各布和格特鲁德·斯坦对毕加索与勃拉克之间的艺术默契怀有极大的嫉妒，因为他们之间永远不可能有），最初是在蒙马特尔，后来在塞莱特、索尔格和蒙巴那斯都是如此。他们相互评判、相互批评。勃拉克曾经说过他们之间的关系是类似于“一根绳子上的蚂蚱”的同谋关系。的确，一个深受风景与静自然的启发，另一个将画物体转向画肖像易如反掌。他们二人希望创作出一种匿名的集体艺术，他们的作品几乎都是二人的共同创作，以至于在解析立体主义阶段的所有作品之间几乎没有区别。这个时期的作品中的大多数都没有签名，如果有也是后来才补签的。卡恩维莱对他们的这种做法时而持肯定态度，时而持否定态度。他在1961年出版的《与弗朗西斯·克雷米约谈我的画廊和我的画》中指出：在1908年至1914年间，两位画家经常是在作品的背后签名。他从中看出：和其他的艺术家一样，他们是避免为标明作